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王洪岳:探察历史和人性的幽深之处——论莫言小说世界的恐怖喜剧

发布时间:2019-06-12 08:55 来源:未知 编辑:admin

  原标题:王洪岳:探察历史和人性的幽深之处——论莫言小说世界的恐怖喜剧叙事及其美学价值

  摘 要:三十余年来,莫言小说自《红高粱》始,大体量、高密度、极致性地将恐怖、残酷、悲剧、荒诞叙事集中于其各种小说文本,体现出了迥异于文坛流俗的审美风范。莫言小说将恐怖、残酷、悲剧、荒诞与崇高、喜剧、幽默、笑剧结合起来进行叙事,从而产生了一种混合着崇高的审美亚类型,即恐怖喜剧或反讽喜剧,导致了残酷状况下悲剧成分的淡化,怪诞的无形式、荒诞的无意义转化为滑稽与幽默,从而赋予了小说文本在审美和思想主题表达方面以重要意义。这是一种美学上的跨界思维,也是一种小说的复调叙述。正是在审美的交叉地带,莫言借助于小说这种艺术形式在中国创造了恐怖喜剧这一崭新的审美亚类型。

  美学自海德格尔和萨特始,就在尼采基础上进一步扭转了美学的“美”化冲动,而向着非美的路数发展。海德格尔对美学的贡献集中体现于其所提出的“畏”和“烦”。他认为,人是被抛出来的,是被动的,因此人生下来就不得不存在。这个存在便是此在“畏”和“烦”的过程,也便是“操心”,是此在与生俱来的、本体性的残酷的存在特征。当然畏、烦的感性生存特性可以通过“向死而生”加以转化和升华。海德格尔意义上的畏和烦构成了作为此在的人的在世状态:操心。沉沦了的人就处于这种畏当中,唯有立足大地的诗意生活才能重新赋予生命以本真价值。虽然海德格尔并非直接论证现实社会所施加的恐怖,但是人与生俱来的畏已经蕴含了各种恐怖(畏) 的因素。法国戏剧理论家阿尔托(Antonin Artaud)提出的“残酷戏剧” (Theatre of Cruelty) 理论认为,戏剧的功用不是模拟现实,而是通过戏剧表演使人释放自己的潜能,摆脱文明的压抑。戏剧与瘟疫的功用相似,都是将脓疮从机体排挤出来,因而戏剧具有亚里士多德所说的“净化” 的作用。同时他认为, “这种残酷,在必要时,也是血腥的,但它本质上决不是血腥的。它与某种枯燥的精神纯洁性相混同,而后者敢于为生活付出必要的代价。”恐怖、残酷而不显得血腥,这是戏剧,在某种意义上也包括小说在内的文学艺术所应该具有的审美品格。在审美类型或美学范畴的角度看,它们推动了美学的发展。

  我们借用海德格尔、阿尔托等的相关理论,旨在阐释莫言小说此类描写及其所蕴含的美学价值。一般说来,残酷和恐怖外在于主体的环境与氛围,崇高感和恐惧内在于主体的心理感受和体验。美国当代美学家卡罗尔在论幻想生物和恐怖形象的构造时指出:“恐怖艺术中的形象基本上是具有威胁性而且杂糅的。”这种杂糅性的手法包括融合、裂变、放大、巨量化和恐怖借喻,进而会产生不洁、令人恶心或恐惧的新东西。另外,他还论证了恐怖艺术和审美的关系,包括和喜剧(幽默)之间的复杂关系,并初步提出了恐怖喜剧这一审美亚类型。卡罗尔认为,“恐怖喜剧”作为一种戏剧亚类型,我们在观赏这类戏剧或电影时, “笑声往往伴随着恐惧的尖叫,或者尖叫伴随着平常情况下的笑声”, “喜剧和恐怖恰似一枚硬币的两面”,“喜剧中的恐怖形象并不令人害怕,因为在喜剧中恐惧大致来说在原则上是被消解的。在喜剧中,人们对伤害、侮辱、痛苦甚至死亡的严肃思考通常都被放在重要的方面。这样来看待作为一种类型的喜剧是特别超道德的。”综合以上可以看出,人生此在无不处在畏、烦之中,也时常处于残酷或恐怖之中。人类要在这种种反和谐的境遇中生存下去,以前是张扬一种博克和康德强调的崇高,而当代更多地依靠一种超越这种状态的精神或审美品格,即“恐怖喜剧”这一艺术及审美类型和品格。这里还涉及反讽的三种类型,即言语修辞反讽、戏剧情境反讽和审美反讽。无论哪种类型的反讽,都是表象和事实、“意谓”因素与“存在” 因素的互相对立或悖反。

  上述诸种情况,在莫言小说中大致都有体现和表达,而且莫言写出了这种残酷叙事的复调性和超越性,其小说呈现出来的审美类型既有崇高、恐怖,也有淡化和超越恐怖的喜剧和反讽。

  作为一种审美亚类型的恐怖喜剧,在中国是自莫言等先锋派作家开始的。从此前回避恐怖、拒绝恐惧、无视残酷的小说创作,到20世纪80年代中期莫言创作的《红高粱》,这是一个巨大的文学审美的变化。小说开始正视战争和战场残酷、恐怖的一面。这部小说创造了许多中国当代文学的第一:第一个写了尚具有良知的土匪抗战,而且大气磅礴,野性十足,体现了中国民众的血性;第一个用了复眼式视角(“我爷爷”、“我奶奶”、“我爹”等)的叙述方式,具有了一种时空的交错性、现实与历史的对话性;第一个写了冲破封建伦理桎梏,勇于追求自己爱情幸福的女人(戴九莲),特别是与余占鳌的“野合”场面;第一个把战争小说写得真正残酷无情,血腥四溅,但又有强烈的激发民族斗志、慷慨抗日决心的叙述意图。由于小说是以孙子辈“我”的视角进行叙述的,就带有了某种窥视甚至亵渎的意味。“我爷爷”余占鳌在“我奶奶”戴九莲与其名义上的丈夫即麻风病人单扁郎的新婚之夜,潜入新房,丑陋不堪的单扁郎就被吓死了。人物被置于一种恐怖境地,每一段描写都充满了一种惊悚与恶心、快意与同情兼具的意味。还有很多匪夷所思的情节,如“我爷爷”往刚出锅的酒缸里撒尿,酒顿然变得香味四溢,成为十八里红的名酒。罗汉为了抵抗鬼子征用东家的骡马而将其腿打断,结果被抓去受刑,剥皮之后被割下来的耳朵放到盘子里活蹦乱跳。这些场景极其恐怖,但是,叙述者在描述的时候,却通过语言文字淡化了这种氛围。在将情节推向极致的同时,也往往以夸张和滑稽的笔调来冲淡恐怖情节。这种夸张和滑稽是在整体的或宏大的恐怖背景基础上构成的。因此,所谓《红高粱》的“酒神精神”,不是尼采式的酒神精神,而是专属于中国人的一种活着的韧性、滑稽的热闹、充满张力的审美产物,也就是中国式的“恐怖喜剧”。继承了鲁迅传统的长篇小说《天堂蒜薹之歌》同样闪烁着艺术的光芒。虽然小说所用的手法不是亦步亦趋的写实主义,而是意识流、内心独白、自由联想、梦幻感觉等,但依然大胆地写了天堂县蒜薹事件中普通农民所遭受的屈辱和剥夺,更加深切地进入了这些最为底层和最为普通的农民的内心世界,写出了他们的恐惧懦弱、自私愚昧、滑稽可笑和善良卑微,也写出了他们追求公平正义的朴素情怀。小说中的农妇四婶是一个蒜农,被抓进看守所时,她浑身实在太脏了,狱卒为她冲洗,她身下竟然流淌了一地黑黑的污水。在公社大院,马脸的青年被运角铁的汽车削去了半个脑袋,脑浆四溢,死得滑稽可笑。逃亡的高马,在被追捕的过程中,跳进一户农民的猪食缸里,头颅浸到发酵的猪食中……这些描写都具有残酷叙事的特点,但是又带有喜剧性,可谓残酷喜剧叙事。

  莫言残酷喜剧叙事的代表性作品是《生死疲劳》。《生死疲劳》写地主、善人西门闹1947年底被枪决在村头的石桥上,其在阴曹地府受尽了各种酷刑仍喊冤不止,最后阎王判他返回人世,但要经过六道轮回才能真正地复原为人。于是,西门闹先后变为驴、牛、猪、狗、猴,最后变为大头婴儿蓝千岁。每一次轮回既是对身体的极度摧残,又是对灵魂的洗礼,怨恨、仇恨逐渐淡化,以至于无。六道轮回每次的转世都经过千难万险、痛苦不堪。对于地主西门闹来说,无论他死去在阴间还是轮回到人间,无论他以动物的形象现身还是以人和动物交混的形式思维、说话,存在的残酷时时相随,恐惧须臾不离。恐惧不仅来自直接的肉体暴力摧残,还来自时代或社会氛围、语言暴力的施加。

  这个世界的“恐惧与颤栗”与克尔凯郭尔的“恐惧与颤栗”有着很大的不同。后者是信徒怀疑上帝但又不得不面对上帝时产生的。莫言笔下的“恐惧与颤栗”是一种人们在生存中应对实际情境的自然心理反应和行为表现,有时候还表现为笑剧。西门闹经过轮回还原为人类,爱恨情仇通过六道轮回完成了一个大循环,他的愤怒、怨恨、痛苦也渐次减弱,最后趋于消弭,精神、灵魂得到了升华,其背后是和儒道结合在一起的佛家善恶报应思想。社会的纷争、历史的演变,都伴随着人性的善恶变化而尘烟般消散在永恒延续的时空中。“生死疲劳,从贪欲起。少欲无为,身心自在。”这部小说获得了中国新文学前所未有的宗教般的超越意识,夹杂其间还有对苦难生活和恐怖氛围的达观及幽默性超越。葛浩文把《生死疲劳》译为“Life and Death :Are Wearing Me Out”,直译就是“生和死都使我(西门闹)精疲力竭”。对生与死的超常叙述,的确是西门闹这个形象超乎寻常人物的特点。他经过了六道轮回,参透了生与死的人生真谛,残酷的杀戮已然变得遥远,怨恨、愤怒、痛苦、悲剧感已被他一再地体验和超越,最后的西门闹就成为了一个近似于佛的“超人”,他超越了人生所经历的这一切,悲剧变得可以忍受,甚至转化为喜剧,最后他超越了善恶。张志忠认为:“《生死疲劳》中,农民与共和国时代的土地关系,当然‘很中国’,那神奇的六道轮回,那顽强的记忆传承,那虽千万人而吾往矣的坚守,却感动了世界。”通过小说审美的形式,在具体细节描写和大的人生况味方面,《生死疲劳》中的残酷叙事最终都变成了笑对人生苦难和荒诞境遇,超越血腥和恐怖的残酷美学的有机成分。

  莫言小说的残酷叙事不仅与喜剧糅合在一起,而且还和反讽结合在一起,形成了一种恐怖反讽的叙述风格。反讽既是一种文学手法,更是一种美学风格或审美类型。莫言小说的反讽是一种杂糅性的反讽,即其反讽手法或风格是话语反讽、戏剧反讽、事件反讽、浪漫反讽及后现代反讽等各种反讽手法的混合体。此处仅就莫言小说的反讽审美格调或风格,及其与残酷叙事之间的关系,展开论证。

  短篇小说《挂像》大致属于言语修辞反讽和戏剧情境反讽的结合体,同时小说把恐怖和反讽结合,构成了一种恐怖反讽的叙事风格。小说叙述“我父亲皮发红”担任大队革委会主任,宣布春节谁也不能再悬挂扑灰年画式样的家堂轴子,而且作为“四旧”,要集中焚毁,每家免费发一张主席像来代替,但“地富反坏右”家里什么也不能挂。中国的普通百姓世世代代都习惯了逢年过节隆重的敬拜礼仪,其中蕴含着中国人的精神信仰。现在,家堂轴子作为乡村伦理社会的“神圣物品,它代表着祖先,代表着福荫”, 却被火烧了,人们的感情和信仰的寄托没有了,这近乎生命消失的悲痛和残酷。小说采取了莫言一贯的叙述视角,即从低地位的儿子的视角,而且以亵渎和反讽的口吻叙述。儿子皮钱就对父亲皮发红说, “年”也是“四旧”,那把“年”也革了吧,但即使“”中家家户户还是要过“年”的。毁掉挂像的命令最后被皮发红的族弟皮发青给戳穿,活人的像怎么能像死人的牌位那样供奉呢?吓得屁滚尿流的皮发红仿佛听到了这活伟人走进家里,他便不由自主地跪下,如捣蒜般地磕起头来。鬼神信仰、愚忠迷信与恐惧心理掺杂一起,悖论般地把革命和流氓、滑稽和恐怖、幽默和反讽杂糅起来,成为莫言解构“文革”的一篇代表性作品。这种将恐怖和传统的鬼神信仰等结合在一起的文本具有很强的叙述张力,带有强烈的反讽色彩,同时透露出强烈的批判意识,充满了善与恶在民间交织、斗争的伦理力量。

  莫言残酷叙事的极致是2001年出版的长篇小说《檀香刑》,但这不是一部专门描写恐怖和残酷的作品,而是有着隐秘而强烈的反讽解构意图的作品。小说写的是1899年高密一带抗德遇害的英雄孙文(在小说中英雄名字叫孙丙)的故事。主人公孙丙,茂腔戏班班主,遭受了这一举世无双的残酷刑罚。小说还塑造了具有传统士人正义感的高密知县钱丁,从京城刑部告老还乡的刽子手赵甲,孙丙的女儿孙眉娘,她还是钱丁的情人、赵甲的儿媳妇,残酷而狡猾的政客、山东巡抚袁世凯,袁的副官、钱丁的堂兄弟、因企图刺杀袁氏被凌迟处死的钱雄飞,变法失败被斩首的戊戌六君子之一刘光第大人,等等。

  中国传统小说中不乏对刑罚和杀人场面的描写,最为不讲道理且影响巨大的是《水浒传》。四十一回“张都监血溅鸳鸯楼武行者夜走蜈蚣岭”写武松砍杀无辜者多达十几个人,但小说叙述者采取了偏向于武松的叙述口吻,赞美这杀人“英雄”。这是古典小说一个很重要的问题。表面看来, 《檀香刑》的叙述者似乎也有这种对刑罚过度精雕细刻的描写,如写太监小虫子遭受了“阎王闩”:“这道‘阎王闩’的精彩之处,全在那犯人的一双眼睛上。……可惜了一对俊眼啊,那两只会说话的、能把大闺女小媳妇的魂儿勾走的眼睛,从‘阎王闩’的洞眼里缓缓地鼓凸出来。黑的,白的,还渗出一丝丝红的……”犯人受刑的惨烈细节被叙述者用视觉的、听觉的以及味觉的形象化的叙述话语呈现得活灵活现。而所谓“精彩之处”,却是残酷到无以复加的酷刑场景。与《水浒传》的不同在于,《檀香刑》用了反讽艺术。对于刽子手来说,这是皇上和太后最为欣赏,也是自己最为得意的地方。情节愈是“精彩”,人犯所遭受的暴虐酷刑就愈加严重,他就愈加需要忍受更大的痛苦,作为观刑者的“正大光明”的皇室成员就愈是兴奋快乐。这无疑是对专制统治的极度反讽。只是小说叙述者尽量隐藏自己批判的锋芒,不露声色地进行着这种解剖,就如同实行残酷刑罚的刽子手那样。因此,理解其中的批判意味和锋芒,尚需要读者的一双慧眼。王学谦看出了其中的隐秘:“‘檀香刑’等酷刑这个叙述轴心,揭露了皇权专制的惨酷和罪恶。” 但他认为,这部小说主要在于写人性之恶。笔者认为,揭示皇权暴虐与人性恶的主题应该说是相辅相成的,如果没有皇权专制淫威,就不会有凌迟、阎王闩、檀香刑等酷刑如此极致的人性之恶。而对于刽子手来说,由于长年累月对杀人酷刑的把玩,其心理无疑较常人已然变得黑暗且凶狠,他们不停地研发更残酷、更匪夷所思的酷刑,来满足主子们阴暗、狠毒、恐怖、残忍的心理需要。久而久之,他们的内心世界就变得无以复加的扭曲、黑暗、残暴、不可理喻。

  叙述者站在如下的角度,即从钱雄飞到孙丙威武不屈、视死如归、敢于忍受人类几乎不可能承受的极度痛苦的酷刑的角度,在继承鲁迅对看客心态的描写和批判基础上,进一步对施刑者(刽子手)、受刑者(牺牲者)及围观者(看客)三者关系的角度,进行深度描写和发挥。在题为“杰作”的钱雄飞受刑一章,详细描写了钱雄飞领受了五百刀的凌迟,其情节惊悚,令人震惊、恐惧和恶心,但又和小说的主题紧密相扣、必不可少。这样,小说就写出了英雄钱雄飞的伟岸和崇高形象,他誓死不屈、为国为民英勇牺牲的精神渗透在作品的字里行间。他自始至终面对残酷的刑罚,以自己凛然的气质、崇高的精神,竟使得刽子手赵甲产生了从业以来未有过的胆怯、畏缩,而且使得操场上观刑的数千官兵战栗不已,甚至晕倒。从钱雄飞这个人物身上,我们可以看到,崇高和受刑相伴,信仰和受难相随。这么伟岸的英雄,也被残暴的统治者以如此暴虐无耻的手段杀害了。但是他的被害并非无为的牺牲,数年后清政府的覆亡,也有着钱雄飞们死难的正向转换,英雄之死慢慢唤醒了沉睡的人们。当然,小说重点描摹了刽子手赵甲的技术和心态,他的技术愈娴熟,心态愈平稳,就愈表征着统治者的残暴无比;而且写出了残酷刑罚对观刑将士的震慑、威吓作用。其标题“杰作”和前述“精彩之处”一样,与施刑—受刑的残酷,构成了强烈的反讽叙述与反讽美学。

  小说的高潮是孙丙所遭受的檀香刑,叙述者事无巨细地呈现,作为文学作品来说,可谓登峰造极。在“赵甲道白”一章中,曾在京城四十余年的退休刽子手赵甲和儿子小甲一起侍弄为其亲家或丈人孙丙施刑的刑具——檀香木,用烧开的芝麻油一连煮上一天一夜,经过香油滋润浸透过的檀木橛子,“改变了木头的习性,使它正在成为既坚硬、又油滑的精美刑具”,“这橛子要从孙丙的谷道进去,然后贯穿他的身体。沾了谷气的橛子,会对他的身体有利。” 叙述似乎一直以悖论的方式往前推进。这种木头橛子竟然称得上“精美”,这种木桩酷刑,竟然被说成是为了对受刑者的身体“有利”,这也体现了小说最核心部分的反讽意味。巨大的恐惧来自于橛子从谷道(肛门)钉进孙丙的身体,还要他五天五夜不得死去,更为残忍的是对围观者、看客们包括孙丙戏班子所造成的恐惧。对于刽子手赵甲来说,他是为了把自己的活儿当成一部“杰作”来完成,这是他作为刽子手无上荣光的职业追求。对于小说叙述来说,把更多的篇幅侧重于施刑者这一方,和鲁迅的看客描写就形成了文学史上的互文性。对行刑者、受刑者和围观者(看客)三方的细致描写,重构了现代文学对于民族性的认知系统,潜藏其间祈求喝彩的表演性、应合性、互动性,更加强化了施刑者一方的职业性,也增加了受刑者不屈的英雄色彩。《檀香刑》通过戏班的唱和、围观者的看热闹和同情兼而有之的场面描写,力图使三方达到叙述的平衡。

  残酷叙事把人的处境推到无比惨烈的极致,让人性的善与恶、丑与美都体现得淋漓尽致,由于文字本身的抽象性和过滤性,同时小说中又有作为戏曲的民间茂腔(猫腔)出现,尖锐的矛盾冲突是戏剧的内在要求,因此,酷刑描写就是可以为读者所接受的,至少是可以忍受的了。戏班班主孙丙本来是可以逃离这桩酷刑的,因为他的叫花子朋友、义薄云天的小山子,自告奋勇地要去代替孙丙领受酷刑。小山子这个人物很容易让读者联想起狄更斯的小说《双城记》中的卡尔登,他为了心爱的女人,牺牲了自己,救出了露茜被关在死牢里的丈夫代尔那,自己却被绞刑处死了。但是更加气冲云霄的孙丙自然不会让朋友去受刑。他把自己的人生和戏曲艺术在其遭受檀香刑的过程中合而为一;在小说的最后,为了减少孙丙的痛苦,也为了不让袁世凯等人的意图实现,钱丁提前用匕首刺死了孙丙,奄奄一息的孙丙最后一句话即为“戏……演完了……”。演戏的孙丙以表演的方式领受了“檀香刑”,而“檀香刑”又是以戏剧的方式完整地呈现出来,人生如戏、戏如人生,两者相辅相成、互为因果。这部小说以“大踏步撤退”的姿态,以地方戏茂腔的形式和山东方言,把一段被遗忘的历史给予了浓墨重彩的表现。

  批评界更多地注意到这部小说在莫言大踏步地回到古典小说的叙述话语表达形式上的重要意义。《檀香刑》笔墨所及更多地对准了施加酷刑的刽子手赵甲及其背后统治者,反思和批判的靶子也由对看客的批判转向了造成残酷杀戮的专制体制上。这是不同于《水浒传》,也是不同于鲁迅的改造国民性的地方。《檀香刑》受人诟病的关于残酷刑罚的细致描写,其用意恐怕还在于呈现的同时暴露造成恐怖的原因。如果从其残酷叙事及其所造成的恐惧审美接受心理来说,它填补了当代小说创作的一个空白。禁绝对酷刑的表现并不代表能够禁绝对人类群体和个体的施暴行为。《檀香刑》和油画作品《格尔尼卡》、《南京大屠杀》(李自健)类似,引发的读者接受心理除了恐惧还有对历史和现实的深层思考,对人性的洞察。李自健的《南京大屠杀》油画巡回展览题为“人性与爱”,那么,《檀香刑》是否同样体现了莫言作为小说家对“人性与爱”的理解、阐释和表达? 1900年前后八国联军进攻中国,此前有戊戌六君子被清廷砍头杀害,其后有一连串的各国尤其是日俄两国侵略者对中国人的大肆屠戮。可是我们半个多世纪的小说、电影、绘画等艺术形式尚没有真正富有力度地表现出侵略者之残暴、无耻的作品。

  艺术并非以传播仇恨和酷刑为目的,而是展示艺术家的审美情怀。然而愈是到当代,艺术就愈是关乎人性深处的因素。作家、艺术家描写残酷场面,实际上也是在以艺术的形式来提醒人们,防止这些惨况再度发生。这一点体现在《檀香刑》中就是,通过孙丙等人的受刑及其所展示出来的悲壮和尊严(面子),虽然还带有某种巫术性和表演性,但是在意志力方面孙丙压倒了刽子手赵甲及其背后的袁世凯。在人性和兽性的残酷对决中,往往善的人性被恶的兽性所击垮,但在更为长久的历史维度和伦理维度,留存在文学艺术里的善恶交战,最后胜利的依然是善的一方、正义的一方。小说所涉及的历史人物袁世凯,作为近代史上臭名昭著的奸佞小人、窃国大盗、独夫民贼,作品精彩地呈现了袁世凯阴险、歹毒、邪恶、奸诈的某些细节,他虽然不是小说的主要人物,但是其所作所为决定着小说主人公们的命运发展,因此这个人物在整个小说文本中又是极为重要的。小说把读者引向了对于如此精致的酷刑背后原因的追溯,民族性的主要因素就是这种皇权体制下的主奴对照而形成的二元结构。赵甲,这个刑部的刽子手,人称“姥姥”,其他的帮手被称为“大姨”、“二姨”等,都是一些充满了慈祥、爱意的称谓。赵甲在“老佛爷”面前毕恭毕敬、诚惶诚恐,完全一副奴才的样子;在乡亲们和县衙役们面前,甚至在知县钱丁面前,他趾高气扬;但同时,他对他要斩头的英雄人物充满敬仰,如对戊戌六君子之一的刘光第,希望快斩,不希望刘大人遭受过多的痛苦。赵甲愈是对职业虔诚、认真,就愈是导致一种深刻的悖论,小说的叙述于是便打上了浓厚的反讽意味。莫言通过小说活灵活现的情节、场景、表情、画面等,就把这个杀人不眨眼但对英雄充满敬仰之情的奴才兼刽子手的复杂形象给刻画出来了。

  残酷叙事所引发的读者阅读接受的审美效果,其实是在追求一种对人性黑暗程度和黑暗深度的探察,并在此基础上为作品寻找陌生化的审美路径。日常生活中罕见如此惨烈、残酷、恐怖的场面和人性之卑劣、黑暗,但是它一旦集中于作家的笔端,就会构成强烈的阅读接受的审美效果。这里的“审美的”(aesthetic)并非狭义的“审‘美’的”,而是来自希腊文aithesis,与“感性”(perceptual)有关。有学者指出,汉语“美学”一词对应的英文应是aesthetics,它由aesthetic加s构成;而aesthetic的本义是“感性的”,只有在汉语美学理论中才引申为“审美的”,英语并无这种区分。Aesthetic之所以具有“感性的”之义,在某种程度上是英语anesthetics (麻醉剂)的反义词所致:人在麻醉之后就会失去知觉、失去感知,正好从反面表明英文aesthetic本来包含有“知觉灵敏”的意思。舒斯特曼的“身体美学”也正是在这种意义上使用“美学”一词的,他所创造的新术语somaesthetics的准确译法应该是“身体感性学”。 “身体感性学”这个概念可以恰到好处地体现出我们所探讨的问题的实质。这里的审美即感性之维,正是我们阅读接受莫言《檀香刑》这类小说的感性反应,它激发的审美情感是复杂的,包括优美的、崇高的、恐惧的等。有学者虽然承认《檀香刑》内涵丰富,文本和思想均向民间俗艺撤退,具有汪洋恣肆的想象和语言表达,对民间曲艺和西方现代小说技法的化用等,都值得称道;但又认为作品存在着主体和主题的缺失等严重问题。其实, 《檀香刑》对刑罚的精细描写如前所述,有着或明或暗的反讽意图,就在该论者所引文字中,我们就能够看出其背后的微言大义: “中国什么都落后,但是刑罚是最先进的,中国人在这方面有着特别的天才。让人忍受了最大的痛苦才死去,这是中国的艺术,是中国政治的精髓。” 这段文字是小说家借德国总督克罗德这一人物之口所表达出来的,恰是解开《檀香刑》叙述密码的钥匙。莫言小说不动声色的反讽意味由此而得以索解。“姥姥”、“精美的”、“最先进的”、“特别的天才”、“中国的艺术”、“中国政治的精髓”,不正说明了这是一个巨型的反讽作品?这不是作者及其主体的缺乏,更非作者认同这种所谓的“艺术”和“精髓”,而是表达了作者对此抱有深刻的批判精神。对各种酷刑的精细描写,恰恰可以揭示出中国传统文化和政治中卑劣和残暴的一面,也揭示出人性深处的“邪恶的趣味”。正如赵甲的师傅余姥姥所认为的: “面对着被刀脔割着的美人身体,前来观刑的无论是正人君子还是节妇淑女,都被邪恶的趣味激动着。凌迟美女,是人间最惨烈凄美的表演。……观赏这表演的,其实比我们执刀的还要凶狠。”这是在鲁迅的基础上,莫言借人物之口对看客的进一步追问,对残酷刑罚的观赏,对美被毁灭过程的欣赏,到底是一种什么样的心理呢?小说不是缺乏主体性,而且尽量隐蔽叙述主体的意图,这种所谓的“零度写作”实则是一种高超的叙述技巧,其目的还是在于探察民间的深层心理,抵达专制话语的深层结构,进而揭示出专制话语的本质。莫言借助于小说而发现和描写的人的“邪恶的趣味”,可谓振聋发聩,揭示了存在于人性深处的某种潜藏着的卑劣成分。这是此前小说家所忽略或无视的。另外,我们还可以从汉字构造的独特的美来看待小说对酷刑的描写。日本学者、莫言文学翻译家吉田富夫认为: “汉字所有的抽象性和有节奏的发展速度,以及过分夸张游离于现实的不堪正视的残酷画面,生发出一种美的净化。”像《檀香刑》这一作品,小说的叙述语言和高密地方戏茂腔或高亢或优美的唱词的嵌入,诉诸小说就是充满了美感的汉字的排列组合,弱化了读者对酷刑描写接受时的恐惧感。

  综上所论,残酷叙事在莫言小说中占有很大的分量,这是由于他刻意追求小说艺术创新的冲动使然。残酷叙事,不但可以弥补此前文学一直回避的书写空白,而且可以从深层揭示出人类崇高和卑微的精神根源,亦可从弗洛伊德精神分析学去探究其背后的读者接受心理。

  残酷叙事和崇高及喜剧的结合,带来了一种混合型的审美效果。残酷叙事伴随着恐怖,如何通过文学的方式超越之、升华之,这是摆在文学家面前的一个重要问题。在《红高粱》中,莫言是通过让懦弱的国民逐渐恢复血性、土匪抗战、女人参战等方式来实现的;在《生死疲劳》中,则是靠超越性的信仰的力量,在主人公西门闹渐次淡化的六道轮回的转世中,消弭了仇恨,化解了怨毒,从动物重返人间;在《檀香刑》中,钱雄飞、刘光第等英雄的人物形象,视死如归、大义凛然的精神品格,超越了恐怖,并且在反讽和喜剧化的处理中,百炼钢化为绕指柔,悲剧、牺牲、恐怖、残酷,转化成了人生如戏、戏如人生的双重结构,主人公孙丙奄奄一息之际的那句“戏…… 演完了……”以喜剧(戏剧)的形式完成了人生、形象的塑造。

  经过喜剧化、反讽化处理,残酷叙事得以在莫言的文学世界中成功地艺术化地得到完满的表现,恐怖的场景描写因此而被超越。而恐怖喜剧、反讽喜剧等审美亚类型正是从这种文学叙述中诞生了。莫言以《红高粱》、《生死疲劳》、《檀香刑》为代表的此类小说所揭示和表达的审美倾向充分证明了这一点。对恐怖、残酷的描写和叙述,对“邪恶”及“邪恶的趣味”的描写和表现,并不表明作者认同,而是因为需要依靠艺术的方式和力量来冲击和讽刺本来在人性、心中存在着的邪恶元素,而这一切正是读者接受这类作品的心理基础。这正如亚里士多德关于悲剧的“净化”的观点,莫言创造的这些小说及其人物形象,正是一种能够净化人的心灵的作品。当然莫言在这之上还有更为纯粹的艺术目的:艺术的陌生化要求,在这一诉求下,各种对刑罚的复杂而细致的描写及叙述技巧,是对人类审美接受心理前所未有的巨大考验。莫言残酷叙事造成的审美接受效果依然是反讽的,它绝不是要与所叙述描写的对象在内容、情感与思想上的拥抱式认同,而是对其审美接受时的拒斥性、悖反式的认同,即姚斯所说的“反讽式认同”。透过文字的表象而洞穿其背后的美学实质,靠的是反讽技法和反讽美学。莫言在许多关于酷刑和恐怖的小说中有大量的反讽,这显示出他睿智、敏锐的艺术感觉,同时表达了他借助于现代主义艺术来表达对日本、德国侵略者和满清帝国的一种极度的反抗和批判意图。从《红高粱》开始,经过《月光斩》、《拇指铐》、《挂像》等中短篇小说,到《檀香刑》、《丰乳肥臀》等长篇小说,莫言一直潜在地有一个对帝国统治的批判意图。表面看来莫言大量地写了残酷的刑罚、暴虐的场面和恐怖的氛围,其深层意图就是在面对邪恶暴虐与专制独裁时,除了挖掘、鼓励、表达民众血性的反抗精神,还需要对于帝国主义和专制主义有一种新的批判精神,这就是作家通过文化/文学的现代主义来实现对帝国主义和专制主义彻底解构和嘲弄的艺术意图。而反讽恰恰是现代主义文学中的一种颇富张力和韧性的技法或创作原则。《红高粱》、《檀香刑》等小说正是莫言对于帝国主义和专制主义保持足够的警惕和进行批判的抽丝剥茧般的反讽艺术化体现。

  莫言小说对于苦难、恐怖的喜剧化,可谓当代文学一大创新,如此就拉开了与此前中国各种文学审美类型的距离,带有很强烈的时代特点。莫言试图赋予其作品某种超越性或空灵感,即面对黑暗、邪恶或暴虐时除了上述讨论的崇高性超越之维,还体现为某种喜剧性、反讽性。同时,读者正可以从中获得包括反讽喜剧感在内的多重审美快感。

  在残酷叙事中如何能发现喜剧和幽默?莫言往往通过把所要描写的对象戏拟化、反讽化,进而达到超越现实的目的。而这个超越则是要借助于艺术的精神飞升,从沉重中寻找快乐,从压抑中发现轻松,从禁锢中追求自由,甚至从恐怖中见出幽默,从荒诞中发现反讽,从而使作品呈现出恐怖喜剧、反讽喜剧的审美接受效果。

  恐怖导致恐惧,其心理是内缩的,生理反应是毛骨悚然的,有时还会产生恶心感;而笑(幽默)发生时的心理是外放的,是向外释放自己的轻松感受,所带来的生理反应是轻松的、欣快的。但是在当代艺术中却出现了一种把这两者紧密联系起来的趋势,从而产生了一种“恐怖喜剧”的审美亚类型或艺术亚类型。卡罗尔认为恐怖和幽默(笑)混合在一起的尝试不但在电影、电视、连环画里大量存在,而且在小说中也日益成为创作的一个交叉领域。恐怖和幽默日益成功地混合在一起,如此,放松、明快、扩张就和压迫、沉重、幽闭的感受混合在了一起,从而造成一种既不同于恐怖也不同于幽默的混合的审美类型或艺术表达方式。他认为,在弗洛伊德和柏格森的理论中,通往喜剧性的大笑和神秘可怕的感受的途径是相同的,尽管这两种精神状态——受到恐吓,或感到滑稽可笑——完全不同,在某种意义上,恐怖是压制,喜剧是解放;但是我们依然可以发现大量资料可以证明两者有着某些密切的关系。他列举了大量的关于二者关系的案例,不过卡罗尔主要是从电影和其他艺术中虚构或虚拟“怪物”而把恐怖与幽默(滑稽)联系起来讨论的;莫言则主要是通过反讽把恐怖与喜剧融合起来。

  在反讽的参与下戏谑和幽默化解了怨恨和恐怖,祛除了孤独和屈辱,甚至使得饥饿等身体痛苦变得能够忍受。尤其是幽默,需要出其不意,别出心裁,而如此做最好的办法是回归真实。对此,美国幽默专家赫伯·特罗认为:“我们破除虚假和伪装来达到真实的存在。从心理学的立场说,我们借着和他人相处来发现真实,实现自我。”莫言的小说《牛》中关于牛蛋的情节, 《生死疲劳》关于人们争抢大雁,以及驴县长陈光第被斗争的场景,都典型地体现了这种真实性及其幽默品质。但是,仅有幽默、笑剧还不够,真正克服和超越恐怖、残酷,还需要反讽以及自我反讽,反讽能够使人的精神飞翔于自由的境界。正如歌德所言:反讽可以使人“凌驾于幸运或不幸、善或恶以及生或死之上”。《酒国》中的人物兼叙述者莫言、《生死疲劳》中的叙述者莫言就是如此,通过自我反讽而实现了对于苦难、恐怖、绝望境地的超越,而且获得了崇高的审美境界,同时也在一定程度上获得了精神的自由。所以,在某种意义上,反讽既是莫言小说的一种手法,也是一种创作法则。其实,这个困扰当下人们的问题,早在20世纪80年代就有人正面回应,认为《红高粱》中与日本侵略者血战到底的牺牲精神,正是那种在民族灾难的重压下,不屈不挠的生命意识。不屈不挠的高扬的进取精神,不就是那种崇高的献身精神、战胜敌寇的英雄主义、置之死地而后生的民族血性吗?

  莫言小说的笑(幽默)往往采取戏谑的方式,在贫穷困顿的日子里,甚至在黑暗无边的时代里,在令人绝望的空隙里,在惨不忍睹的恐怖现场前……去发现原本存有的哪怕一丝一毫的亮光、希望和生存的可能性,并从中汲取哪怕是一丁点的生的快乐。它又和反讽结合,从而不同于当今职场小说中的机智的幽默,而是和生命此在息息相关的,是属于本体论/存在论的喜剧范畴。即使在世界范围内,在百余年诺贝尔文学奖的历史中,也极其罕见有莫言这种戏谑和幽默、笑剧与苦难、严肃和反讽等结合在一起的作家作品。莫言的喜剧、幽默和反讽结合的小说笔法与创作原则,与美国战后小说界的黑色幽默类似,他自己早就意识到,黑色幽默和现实主义内容“是生活的真实。在我的亲身经验中,荒诞的事情和现实的事情总是密不可分地纠缠在一起”。 也许正由于这个原因,瑞典学院诺贝尔文学奖委员会主席瓦斯特伯格在《授奖词》中说莫言“是继拉伯雷和斯威夫特之后——在我们的时代,是继加西亚·马尔克斯之后——更加戏谑和震撼人心的作家……莫言为那些面对一切不公正的卑微的小人物们辩护着……曾经有过如此史诗般的春潮席卷吞没过整个中国和世界吗? 在莫言的作品中,世界文学所发出的声音淹没了其他大多数同时代人的声音”。在此前那个充斥着虚伪、欺骗,充满了饥饿、恐惧的时代和空间里,莫言所大规模展开的文学搏斗和所创设的“高密东北乡”文学王国的确“震撼人心”,然而又是“戏谑的”。在那些粗鲁的世界里,一个荒谬的、匪夷所思的世界又的的确确存在过或存在着,同时,九儿、钱雄飞、孙丙等人物身上那种崇高的献身精神也的的确确地存在着,并激励着生息于这片精神荒芜土地上的人们不断地觉醒,从而奔赴自由解放的伟大征程。莫言以刻骨铭心的体验和多维的小说艺术,又以深刻的崇高精神、悖论思维和反讽美学,喜剧性和崇高性结合起来的生动的叙述艺术,把这原本在文学、历史书中根本看不到的世界予以了至为深切和立体化的艺术表达。

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