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匡宇 I 朝向物的目光:论弗雷德、极简主义与物感

发布时间:2019-06-19 10:44 来源:未知 编辑:admin

  在当代美学与艺术理论中,对艺术作品的物性问题、现当代艺术的物性凸显问题的思考,仍然是一个亟待深度发掘和探索的领域。本文对弗雷德在《艺术与物性》与其他相关文章中,关于极简主义艺术、实在主义、物性与剧场性等方面观点,进行了概括与分析。进而反思极简艺术的意义,并对弗雷德的相关批评话语进行了认识论与思想病理层面的清理。在此基础上,对以物感为核心的艺术批评话语和艺术实践,进行扼要的思考与陈述,以说明这一理论话语进路与实践主张的意义、途径与可能。

  1950年,罗斯科(Mark Rothko)为在华盛顿举办的艺术展“绘画预言”(Painting Prophecy)撰写了前言。这篇题名为《个人宣言》(A Personal Statement)的短文中,罗斯科说:

  “我忠诚于世界的物质现实与事物的本质…抽象艺术家们让材料的存在具有一种不可见的场域和节奏。但是我不认同他们拒斥趣闻轶事,正如我否认拒斥整体现实的物质性存在。对于我而言,艺术既把精神性当做趣闻轶事,也是创造具体存在的唯一途径。艺术,充满着骤变与沉静。”[2]

  在此,罗斯科道出了一个抽象艺术家的坚持与理想。世界的物质现实(material reality of the world)所强调的,是世界本身所具有的实在性。但是,这种实在性却并非由一种客体性的世界所具有。如果将事物的本质(the substance of things)理解为整体现实的物质性存在(material existence of the whole of reality),那么对于艺术家而言,创造性冲动的满足就意味着:通过对具体存在物的塑造,抵达对一个世界的创造;这个被创造的世界,不是客观现象所构成的世界,而是“客观存在物、遥不可及的梦境、虚无缥缈的记忆与错觉”[3]享有同等价值的艺术之世界。

  与弗雷德(Michael Fried)在《艺术与物性》(Art and Objecthood)[4]一文中的论断相比,罗斯科声明所包涵的内容与意义,更加让人信服——艺术作品的创造,根本不存在着弗雷德所谓的艺术要求与物性条件之间的直接冲突。[5]对于抽象艺术家或现代艺术而言,由实在主义(literalist)所支持的物性并非意味着“非艺术的条件”(the condition of non-art),抽象绘画与雕塑所寻求的也并非如弗雷德所说,是以这样那样的方式瓦解物性或将物性中立化。[6]恰恰相反,正在通过艺术的创造实践活动,物性或实物艺术获得了与精神、幻象、神话等层面内容相等的世界性组建功能与意义。弗雷德之所以在艺术与物性问题上的解释,与作为抽象艺术家的罗斯科的声明,有着如此大的差异,一方面是因为前者“对艺术中物性凸显的理解混合着对物性、艺术、现代性关系的诸多误解,饱含了对‘物性凸显’之真实动力和价值的严重曲解,其倾向与现代艺术突进的走向更是南辕北辙”。[7]另一方面,艺术家在创作之前,都会经过沉思梦想,沉思诸物本质的梦想。过分几何性的精神,过于分析性的视角,充满职业词语的美学评论,这些因素都成为阻碍参与到物之元素力量中去的理由,而艺术创作的萌芽,却恰恰产生于艺术家对物之元素进行想象的探索之时。[8]

  巴什拉(Gaston Bachelard)曾说,当他开始思考物质的美的概念之际,立即对美学和哲学中物质因的欠缺感到震惊。[9]的确如此。正如海德格尔所指出,对物之物性的解释贯穿了西方思想史的全过程,但是长期以来,人们却都是在由比喻和符号所给出的概念框架视角中,去描述艺术作品的。[10]尽管在当前艺术学理论的研究中,有学者敏锐地察觉到了物美学在艺术理论和美学哲学领域中的欠缺,并提出了物感主义的理论主张,但是就目前国内艺术理论学界的话语生产而言,关于物美学的探讨依然尚未得到足够的重视与尖锐化。因此,在美学与艺术理论中,对艺术作品的物性问题、现当代艺术的物性凸显问题的思考,仍然是一个亟待深度发掘和探索的领域。

  本文的第一节,将简要概括弗雷德在《艺术与物性》与其他相关文章中,关于极简主义艺术、实在主义、物性与剧场性等方面观点。然后,第二节将评述与反思极简艺术的意义,以及弗雷德对相应问题的认识论错位与思想病理。最后,将对以物感为核心的艺术批评话语和艺术实践,进行扼要的思考与陈述,以说明这一理论话语进路与实践主张的意义、途径与可能。

  弗雷德的论文《艺术与物性》(1967年),标志着他艺术批评生涯的理论高峰。这篇论文,通过对三位主要的极简主义艺术家——唐纳德·贾德(Donald Judd)、罗伯特·莫里斯(Robert Morris)及托尼·史密斯(Tony Smith)的系列文本及其相关主张的分析,表达了弗雷德所理解的现代主义对极简艺术(Minimal Art)的尖锐批判。

  格林伯格(Clement Greenberg)在其著名的论文《现代主义绘画》(Modernist Painting)中,指出了现代主义绘画艺术的基本特质,即绘画的平面性。[11]通过转向平面性,现代主义绘画回到了绘画自身,回到了对绘画自身的媒介与形式的凸显。在弗雷德看来,这种由格林伯格所指出的现代绘画回到媒介,实际上就是现代主义对画布或画板的图画基底之实在特征的明确意识。画面基底的平面性,就是绘画之实在性的体现;而这种基底的实在性,又可以被理解为一种“物性”(objecthood)。现代主义绘画将基底作为媒介来看待,意味着艺术家明确意识到了画面内容与作为媒介的基底之间存在某种张力,而作品就是对这种张力的巧妙处理。格林伯格在《抽象表现主义之后》(After Abstract Expressionism)一文中指出,“在现代主义的检测下,绘画艺术越来越多的惯例已被证明是可有可无的、非本质的。到现在为止,人们已经确信,绘画艺术不可还原的本质似乎是由两个基本的惯例或规范构成的:平面性与平面性的划定;遵守这两个标准已足以创造一个可以被经验为一副画的对象:因此,一张展开的或被钉起来的画布,就已经作为一幅画存在——尽管并不必然是已付成功的画。”[12]

  20世纪60年代出现的极简艺术,在一定程度上符合了格林伯格勾勒的现代主义艺术回到媒介的发展逻辑。但是,弗雷德却并不认同极简艺术在这种逻辑支配之下所展开的艺术活动。他认为,现代主义所要求的对媒介的承认,在极简艺术那里变成了对“物性”(objecthood)的直接凸显,这是对现代主义的背叛。在他眼中,极简艺术这种对物性的强调所具有的“实在”态度,最终转化为一种“实在主义”(literalism),而极简艺术家则可以被称之为“实在主义者”(literalist)。实在主义者所持的是一种还原论上的绘画观:绘画的本质就是绘画基底的实际的样子,或其物理实在的特征。这些极简艺术的实在主义者们,或者对通过重复单元而实现的整全性感兴趣,或者对免除了可分化性的单一形式与强力结构感兴趣——在此,弗雷德认为他们注意的关键因素是“形状”——“实在主义艺术将赌注全部押在了作为物品的既定特质的形状上,……它并不寻求击溃或悬搁它自身的物性,相反,它要发现并突显这种物性。”[13]

  弗雷德的这种看法,是与当时他对现代主义绘画的形状本身(shape as such)问题的关注相吻合的。在先于《艺术与物性》一年之前(1966年)发表的《形状之为形式:斯特拉的不规则多边形》(Shape as Form: Frank Stella’s Irregular Polygons)一文中,形状不仅是指基底的轮廓或实在形状(literal shape),也不仅是指画面各要素的外形轮廓或所绘形状(depicted shape),而且是指“作为一种媒介的形状,关于实在形状与所绘形状的选择就在此媒介内彼此呼应地做出。”[14]弗雷德认为,现代主义绘画一方面承认了图画基底(picture support)的平面性实在特征,但另一方面却发展出一种新的、独特的视错觉(optical illusionism)来抵销(neutralizing)图画基底的平面性。换言之,现代主义绘画的成就被弗雷德理解为,如何在作为中介的形状本身之中,调节平面性实在特征与新错觉主义视觉模式之间的张力关系。斯特拉(Frank Stella)的不规则多边形画,成功地避开了实在主义的诱惑,选择了现代主义的道路。与之相对,诺兰德(Kenneth Noland)、奥利茨基(Jules Olitski)等人的喷漆画,却没有解决好错觉主义模式与基底边界之间的冲突,结果任由基底边界的实在性或物性被感觉到——“诺兰德的一幅画不能被说成是作为形状保持着(hold as shape),也不能被说成是需要作为形状保持着,而只能说是具有一个形状,就像世间任何坚实的物品一样。或者毋宁说,形状本身好像是世间的一种物品;这种物品由于对绘画结构很重要才脱离绘画的错觉式呈现而受到关注”。[15]所以,正是在这种关系结构中,以斯特拉、诺兰德(Kenneth Noland)为正反两面代表的现代主义绘画的最新发展,为作为形式的形状提出了一种责任,即让我们信服我们所看到的作品是绘画,而不是日常生活中的物品。对此,弗雷德说,“只有在对这个冲突的呈现中,一幅既定绘画是作为形状保持还是自我彰显的问题,才会有意义,或者毋宁说,只有在这里,‘形状本身的生命力’这一论题才体现出一个特殊阶段在解决或展现关于承认、实在性、错觉诸问题方面的特点。”[16]

  基于上述观点,弗雷德对极简主义艺术进行了严厉的批判。这种批判的理由,不是因为20世纪60年代出现的年轻艺术家们完全无视了现代主义绘画的实在特征,不是因为他们对实在性与新错觉主义视觉模式之间的冲突视而不见。恰恰相反,弗雷德之所以批判他们,是因为这些极简主义艺术家们,并未“辩证地”处理这种冲突关系,而是将作品的实在性诉求予以彻底的激进化处理,从而无视了弗雷德所指认的现代主义绘画的责任或律令。弗雷德说,“已经有一些年轻艺术家,对他们的感性来说,基底的实在特征与某种错觉之间的一切冲突都不可容忍,从而,对他们来说,艺术的未来就在于创造完全实在的作品——就此而言也是‘超越’绘画的作品。显然,我所谓的实在主义感性(literalist sensibility),本身乃是现代主义绘画自身发展的产品或者副产品,更准确的说,是日益明确地承认基底之实在特征——这种承认处于现代主义绘画发展的核心——的产品或副产品。”[17]

  上述理论立场,在《艺术与物性》中得到了进一步的强化与亮明——在理论话语建构的意义上,一种现代主义与非现代主义的对立,被弗雷德人为地塑造出来。弗雷德认为,现代主义绘画的律令在于击溃或是悬搁了它自身的物性,其关键因素在于形状;而形状必须隶属于绘画,而非物之实在性层面的。但是,以极简主义为代表的实在主义艺术,却将全部精力和重心投注到了物的形状上。“在实在主义对物性的支持——它似乎完全是以其自身的权利而成为艺术的——与现代主义绘画通过形状的媒介来击溃或悬隔它自身的物性这一自我强加的律令之间,存在者尖锐的对立。事实上,从最近的现代主义绘画的角度来看,实在主义的立场表现了不仅异化于它自身,而且还与它自身相对的感性:从那样的角度看,艺术的要求与物性的条件,仿佛是直接相冲突的。”[18]

  弗雷德进而认为,实在主义艺术所凸显与实体化的物性,只是对新型剧场的一种追求;这种剧场化(theatrical)的实在主义之感性追求,是艺术的反题,是现代艺术的堕落。由于极简艺术的作品被还原到了物的实在状态,所以其本身的空洞必须借助与外部环境的关系与剧场式展示,才能触发观众产生有意义的体验。也就是说,极简艺术物性凸显所要求的剧场性,基于对作品与观众之间发生互动关系的考量。这种剧场性至少包含两方面的内容。一方面,极简艺术追求剧场式的展示方式,关注的是观众与实在主义作品遭遇的现实环境。于是,极简主义艺术或实在主义的艺术作品,其布展方式就总是力求达到舞台的在场(presence)及其场面调度的效果。另一方面,极简艺术所希望达到对一种新感受方式的呈现,而这一努力在弗雷德看来却带来巨大的问题。由于这种感受方式类似于传统的剧场体验,因此,“现代主义绘画击溃或悬搁其物性的律令,究其本质而言就是它击溃或悬搁剧场的律令。而这就意味着,在剧场与现代主义绘画、剧场性与绘画性之间,存在着一场正在进行的战争……一场有关经验、信念和感性的战争。”[19]

  弗雷德对极简主义、艺术作品的物性,以及剧场性和实在主义者的抨击,是如此的激烈,以致于当我们阅读《艺术与物性》一文之际,仿佛读到的并非是一篇学院派的理论文章,而是一则现代主义艺术针对极简艺术的意识形态战斗檄文。不过,这篇檄文所持有的理论话语之前提条件、观点主张与思想视野,却是值得进一步商榷和反思。对此,福斯特(Hal Foster)曾明确指出,“弗雷德是一位关于极简主义的出色批评者,这倒并不是由于他对极简主义的控诉是正确的,而是因为他帮助我们理解了极简主义对于晚期现代主义的威胁。”[20]换言之,尽管弗雷德在《艺术与物性》中努力证成他自己的观点主张,但是这些主张却是错误的。如果说弗雷德所做的工作取得了一定的成果,那么这种成果也仅仅是在反证的意义上,向我们展示出极简主义在艺术史和艺术思潮上所具有的历史效应。

  福斯特对弗雷德展开批判的着眼点,主要还是聚焦于如何理解与解释极简主义艺术的问题上,即通过解读弗雷德的基础文本所形成的反记忆(counter-memory),来对晚期现代主义、新前卫艺术与极简主义之间的辩证关系进行定义,从而标明极简主义艺术是通往后现代主义艺术实践的一种范式转换的关键转折点。[21]与弗雷德近乎意识形态批判的尖锐立场不同,福斯特对极简主义艺术及其艺术史和艺术理论效应,持一种积极的立场。这种差异的根源,并非仅仅来源于艺术批评家所各自拥有的批评方法与动机,更为重要的是,以弗雷德、克劳斯(Rosalind Krauss)和克拉克(T.J.Clark)等人为代表的上一代艺术批评家,“对现代主义艺术共同拥有一种深刻的确信,而这种确信在某种意义上是一代人的信仰。”[22]对于这一代批评家而言,这种关于现代主义艺术的信仰“可能会将批评家置于现代主义艺术的症结问题上,并由此引导他们更多地关注现代主义艺术所具有的矛盾,而非它的成功之处。”[23]

  换言之,这种对现代主义艺术所持的坚硬前理解,促成了弗雷德对极简艺术及其相关问题的严重误读。当然,福斯特对弗雷德的论议,是较为委婉和迂回的;然而,如果不对后者进行彻底反思,我们或许就无法对现当代艺术的发展趋势,以及艺术与物性问题深入关联产生恰当的理解。就弗雷德的主张而言,至少有三个方面的内容需要得到进一步的清理。

  1)首先,是关于极简主义艺术的意义解读问题。在关于这种艺术的意义、接受史与理论话语谱系的研究中,福斯特在《极简主义的关键问题》(The Crux of Minimalism)[24]一文中认为,在艺术批评中,对极简主义艺术的重大误读有两个层面的内容。第一个重大误读,是将极简艺术进行一种还原性(reductive)的解读。在这种解读中,诸如格林伯格之类的批评家把极简主义艺术视为一种对艺术构思的技术呈现,或者视为向特定的现成品(readymade)范式的回归。第二个重大误读,就是把极简艺术进行一种观念论(idealist)的解读。这里所谓的观念论解读,其实就是指将极简艺术化约为一种观念艺术或概念艺术,认为它是对纯粹形式的抓取、对逻辑结构的描绘、对抽象思维的具象表现,以及通过现成品的挪用并列、篡改置换和转化再造,从而实现对特定观念或概念的表达。[25]

  这两种解读方式之所以是严重误读,是因为它们都对极简主义艺术所具有的非还原性和非观念性特质视而不见。一方面,极简艺术是根据具体的地点和空间,在各种物品之间进行重新定位、转化和定义。而在这种过程中,观看者拒绝了形式艺术所保有的独立自主空间,并退回到了此时此地;与此同时,观看者也不是在对作品表面进行审视,不是要寻找其媒介属性的地形分布,而是受到作品激发去探索在一个既定地点的某种特别介入所造成的知觉效果。换言之,如果我们承认只有效果最终容许我们去定义艺术的现象性,[26]那么,这种极简主义所开辟的根本性重新定位,并非是对构思的还原,而是对作为现象的艺术作品之自身给予性(self-givenness)的显示。从这个角度来看,在《形状之为形式:斯特拉的不规则多边形》与《艺术与物性》等文中,弗雷德恰恰是从形式主义的角度对作品表面进行解析;通过解析作品媒介属性的地形分布,来固化现代主义绘画的艺术特性,同时也以相同的理由,对极简主义艺术、艺术的物性、新前卫艺术等层面的问题进行了板结化的否定处理。对此,吴兴明指出,“由于剧场性的设置,艺术边界从画框或雕塑体扩展到了对象、环境和欣赏着之间,成为一种含纳对象、环境和欣赏者三边关系的视界构成。这种活生生的意义体验状态,就是前卫艺术极为重视的‘现场性’。然而,弗雷德所强调的却是所谓艺术自律性的边界涵义……所捍卫的仍然是绘画的平面性、雕塑的三维性作为一个完整艺术品规定的传统惯例。……在媒介与物性的关系上,弗雷德忽视了一旦去除了对意识内容的表达,即视觉或语言的符号性,媒介所呈现的就是直接的物态、物感觉”。[27]

  另一方面,从艺术作品的自身给予性显示角度来看,极简主义作品就可以被把握为一种现象由其自身给出自身。在此自身给予中,作品现象把特定时空中知觉和身体的偶然性,与概念的纯粹性进行了糅合,从而不需要先验主体性赋予其意义然后才能得以给出和显现,也不被预先确定为存在或在场——恰恰相反,由于物品在特定地点和空间中的定位与转化,由于知觉和身体之偶然性的参与,作为现象的作品是不可以被预先定义的,而只能在作品与观者的交互性关系中得以识别。由于交互关系的流动、变异和不确定性,这一被识别而出的意义,就始终是处于发生、生长、衍变、隐没和消解的过程中。正是在这种运动的层面上,在此意义上,罗莎琳·克劳斯(Rosalind Krauss)从主体间性的角度对极简艺术所作的判断,是极为深刻的——极简主义艺术的支柱就是意义的本质和主体的状态;这两者都隶属于人们所共有,而并不是个人的所有物;它们从身体与世界的真实联系中得以诞生,而不是出自于观念和概念的精神空间。[28]

  2)第二个需要清理的方面,是弗雷德关于极简主义及其所表征的晚期现代主义的认知方面的问题。正如福斯特所指出,在现象学意义上,极简艺术力图超越的,是关于主体和客体二分的传统形而上学二元论;它主要关注的,是艺术的知觉条件和如何突破艺术的惯例性(conventionality)限制,而不是艺术的形式要素和绝对存在。因此,极简主义与晚期现代主义艺术一样,都是自我批判性的艺术,但是前者的分析方式更倾向于认识论而非本体论。更为重要的是,通过强调知觉的暂时性,极简主义威胁到了现代主义美学的学科秩序,这种学科秩序将视觉艺术严格限定保持为空间艺术。[29]

  弗雷德明确意识到了这种威胁,这也就是他反对极简主义的关键理由。因为,他并未跨出形式主义所圈定的体制界限,反而沿袭了格林伯格的看法,认为这种先锋艺术是晚期现代主义艺术的一种幼稚堕落。在《艺术与物性》中,托尼·史密斯有一段话,被弗雷德批判性地征引。

  史密斯描述了五十年代初,他在尚未竣工的新泽西高速公路上的一次夜行。就描述者而言,这段美妙有趣的经历,强烈地冲击着他,并赋予他某种不可言明的美感,而这种美感,却又不是属于艺术的。在弗雷德看来,史密斯所发现的,并不是艺术本质的揭示,而是宣布它的终结;而这种震撼人心的源初体验,只不过是对称之为“剧场”的东西的体验。[30]弗雷德用一种几乎是的话语判断到,艺术走向剧场状态时就堕落了。“剧场是一个将各种似乎分散的活动联系在一起的公分母,而这就使得这些活动从现代主义艺术的事业中明显地区分出来。这里,正如在别处一样,价值或水平的问题是关键。……各种艺术之间的藩篱正在消失,各种艺术本身终于滑向了某种最终的、闭塞的、高度称心的综合。而事实上,各门艺术从来没有像现在那样更明确地关注过构成他们各自本质的惯例。”[31]

  弗雷德对剧场性及其无穷性(endlessness)的谴责,对现代主义艺术作品中崇高的瞬间性(instantaneousness)的颂扬,以及对由瞬间性所造就的历史范式、美学要素和在场性神圣恩典(grace)的高度认同——对此,福斯特尖锐地指出,“这种审美,确实依赖于一种信仰活动。”(its aesthetic does depend on an act offaith)[32]换言之,在认知层面上,弗雷德关于现代主义艺术的理解,并不是单纯的艺术理论话语,更是一种在艺术理论话语包裹下的意识形态信奉。

  3)因此,需要清理的第三个方面,就是弗雷德在关于艺术与物性、极简主义艺术,以及晚期现代主义等问题上认识论的多重错位。

  正如上文所述,第一重错位发生在对极简主义的意义理解上。弗雷德将极简主义进行了一种本体论而非认识论的解释。第二重错位,发生在对现代主义艺术的惯例性质及其美学现代性的理解上。弗雷德将极简主义,以及晚期现代主义艺术中那些突破了所谓惯例性质的前卫艺术,判定为幼稚的堕落。其理由在于,这些艺术作品的越界不是艺术进入生活的辩证扬弃,而只是造成了一种没有边界的事件,或者获得了物品的实在性。这种实在主义的前卫艺术之所以是剧场化的,一方面是因为它涉及到日常时间——而这一属性,并非属于在分化逻辑的基础上得以明确自身的视觉艺术。另一方面,对于艺术的品质(quality)和价值(value)概念而言,它们只有在业已分化完成并形成相应的体制框架之各门艺术内部,才是具有充足意义的。但是,剧场却是位于各门艺术之间的东西。[33]“因此,即使是艺术体制的自律性原则没有受到极简主义的威胁,旧的启蒙运动中的艺术秩序,即时间艺术相对于空间艺术的秩序,也受到了威胁。这正是为什么剧场是对艺术的否定,也是为什么极简主义必须收到谴责”。[34]

  弗雷德相信,判断艺术作品的优劣,甚至判断它们是否可以被当成艺术品来加以把握,只能依据品质的标准来加以判定。弗雷德说,“正如对实在主义的一般感性来说,重要的只是一件既定作品能否引出或维系兴趣。而在现代主义艺术中,惟有确信——特别是确信一件特定的绘画或雕塑或诗歌或音乐作品能否经得起与以往那些品质不成问题的作品的比较——才是重要的。”[35]这样一来,弗雷德就不仅将所谓实在主义艺术进行了价值尺度上的批判与贬低,甚至将它们完全放逐出了现代艺术的疆域。

  不难看出,弗雷德强调品质之于趣味的优先性地位,并将品质所意味着的特殊审美判断力,作为比较特定艺术作品的规范性标准加以使用——但实际上,所谓品质,也依然是一种趣味或判断而已。与此同时,他又将这种比较,提升为一种划定现代主义艺术美学机制的手段。因此,此处所发生的认识论断裂与错位,其关键在于:弗雷德所论证和辩护的命题,或者说,他关于现代主义艺术的意识形态信奉,实质上是一种不同于规范性逻辑的价值取舍和偏好判断;然而,他却将这种价值取舍和偏好判断,进行了一种规范性的运用。“规范告诉我们的是,应当做什么;而价值告诉我们的则是,什么值得去做”。[36]价值取舍和偏好判断,其根底是一种意志,它被设定为不服务于任何目的,而只是服务于自我超越,它所实现的,是一种所谓的自由本真经验。除此之外,价值取舍和偏好判断总是在一种比较关系中运作——它们告诉我们,某些善好、某些品质、某些价值比其他的善好、品质和价值,更有吸引力,更值得追求和维护。就此而言,弗雷德的价值取舍和偏好判断被误用为具有规范性意义的艺术品之“品质”。而“品质”,实际上又奠基于某种特殊的审美判断之中;这种特殊的审美判断或感性经验,来自于并捍卫着艺术自律性的边界涵义——“‘在任何一个时刻作品本身都是充分显示自身的’那种对象性的艺术边界,那种在‘艺术内部’已经完成了的对象性构成。这是一种不因外部条件的变化而改变,不管你看不看、怎么看,对象都依然构成自己‘永久持续的在场之中的那种状态’。弗雷德所捍卫的仍然是绘画的平面性、雕塑的三维性作为一个完整艺术品规定的传统惯例。”[37]

  对此,福斯特指出,“当贾德含蓄地以兴趣(interesting)来反击品质之际,[38]弗雷德则明确地以信念(conviction)来对抗兴趣。正如格林伯格一样,弗雷德力图诉诸兴趣的准客观标准,即诉诸艺术所具有的独特历史中的特殊判断力,从而把这种信念从主观主义那里拯救出来。简而言之,弗雷德所要求的是一种对艺术的奉献。在‘强迫的信念’(compel conviction)这个词当中,所暴露的是这种美学的学科基础。显而易见,极简主义范式的真正威胁,不仅仅在于它可能会瓦解艺术的自主性,更有可能败坏对艺术的信仰,消解它的信念价值。”[39]弗雷德所认同的自主道德性,奠基于艺术的形式主义所坚持的艺术自律性原则。然而,这种原则,来源于现代社会的组建机制,及其文化合理性进程的分化逻辑所带来的合法性论证。这并非意味着,艺术的自主性原则可以越出其社会边界,而成为主体的道德律令、生存的奠基性原则和艺术本身的规范性理解。但是,弗雷德的认识论错位,却导致他将这种原则进行了一种强有力的道德律令式处理。他认为,“当现代主义绘画日益将自身从对社会——它在社会里享有不牢靠的盛誉——的关切中分离出来,它借以创作的实际辩证法就承担着越来越多道德经验的密度、结构和复杂性,也就是生命本身的密度、结构和复杂性。只不过,这是很少有人会去经历的生命罢了:在一种持续不断的理智的、道德的机警状态中。”[40]

  弗雷德的这种认知,既强调着在社会分化逻辑之下的现代主义艺术自律性,同时又把组建主体的社会机制,不恰当地分派到了自主艺术的领域之中。这种错位的本质在于,在力图维护现代主义艺术自主性的权能之际,却教条式地重新陷入了一种前现代的美学立场,及其针对艺术的规范性理解和道德要求。于是,不难理解,为什么福斯特会有所保留地指出,“在此,美学自主性的教条以一种新的幌子回归了。并且,这一教条认为,自主的艺术并未与宗教分离(如同启蒙主义美学曾建议的那样),而是部分地作为宗教的一种隐秘替换物——也就是说,替代一度由宗教所提供支撑的主体道德自律。”[41]

  弗雷德将艺术的自主性原则作为关于现代艺术的规范性原则加以理解,其显性后果,是对以极简主义艺术为代表的晚期现代主义艺术所进行的负面性严苛评价;其隐性后果,则是对现代艺术本身的真正规范性原则视而不见,并且“把物性凸显局限在门类艺术自我确证的视野之中去讨论,所谓物性被排除在了价值之外。这样,艺术的现代性问题就转化成了一个艺术门类的合法性问题”,[42]从而扭曲了艺术与物性、作为现象、境域和意义生成的艺术,媒介形式自身的生命、以及物之可能性的朗显与可能性之物的生成等一系列问题的理解路径。现代艺术的真正规范,并非是艺术的自主性原则,也不是由品质比较所蕴含的价值取舍和偏好,而是:在持续不断的生成与涌动中,感性力量的自我确证、作品作为现象的自身给予,以及物我之间的纯粹意指与事物之间相互指涉的纯粹参照系统。

  当弗雷德将极简主义进行了一种意识形态的把握与阐释之际,或者说,当他把极简主义艺术理解为一种对艺术品质及其坚定信仰的败坏,这一扭曲错位的“规范性检测”(normative examination),就将这种艺术批评话语的保守性质加以暴露。

  从体制批评(institutional critique)的角度而言,正如比格尔(Peter Burger)曾指出,历史前卫艺术对于艺术史的意义,不是在于艺术作为一种体制的解体,而是在于那种将美的各种标准当作合法标准的可能性之解体;于是,在艺术研究中,规范化检测被功能性分析所替代;而功能性分析则是要在一个现存的美学体制框架内,探讨作品与社会公众之间所具有的社会效应功能。[43]也就是说,“关于艺术品质的规范化标准,被关于兴趣的实验性价值所取代。艺术不再是精益求精地发展诸种既定的艺术形式,而是重新定义了美学的范畴。因此,批评研究的对象就不再是一种媒介的本质,而是一件作品的社会效应功能。更为重要的是,艺术介入的意图,不再是确保一种神圣的艺术信仰,而是为艺术的论述规则和体制惯例施加一种内在的检测。”[44]换言之,从弗雷德关于极简主义艺术的批评话语,在体制批评的层次上,依然拘泥于主体哲学的视角,而对艺术批评依据于主体间的社会机制环节严重低估。而以极简主义为代表的晚期现代主义艺术,却恰恰是对艺术的主体性进行的解构。

  从艺术的知觉条件分析的角度而言,极简主义艺术不是现代主义的幼稚堕落,而恰恰是更为激进和彻底地贯彻并推进了现当代艺术自身的规范性要求。当我们对现代艺术的规范性理解,界定为在持续不断的生成与涌动中感性力量的自我确证,那么,所谓关于艺术的知觉意识,就不仅是对有形式的作品之累积,也不仅是对世界结构的转移和褫夺,而是对世界和意义涌现场所本身的意识。正如梅洛-庞蒂(Maurice Merleau- Ponty)所说:

  现代思想和艺术的伟大之一在于,松开了把有价值的作品与完成的作品统一起来的各种虚假关联。由于知觉本身从来都没有结束,由于知觉只有透过从各个方面包围着的世界的那些局部透视,才能给予我们一个有待表达和有待思考的世界,并且由于世界难以表达的明证,并不是我们拥有的那种明证,最后由于这一世界只可能像一种言语那样借助于令人震惊的符号宣告自己,那么对于不‘完成’的允许并非必然是给予人而不是世界、给予非能指而不是能指的一种偏好。……这种允许不是散漫平庸的,因为它整个地唤醒和重新召唤着我们的表达能力和我们的理解能力。[45]

  因此,在承认和面对现代性自我确证意义上诸领域分化的基础上,将艺术定义为感性力量的自我确证,并对艺术作品的所蕴含的感性力量进行发掘、对作品之物性的感知、对西方近现代艺术的理论话语建构,首先不是要在一无所有的基础上来构建一种“解分化”之意义世界的可能,而是要以知觉、身体和物感的名义,重新将那些早已蕴涵于艺术史和当代艺术作品中的解分化力量给唤醒、敞亮,并使之重临、在场、演化与扩张。因为,“现代绘画向我们提出了一个完全有别于向个体回归的问题。关键在于知道:人们如何能够不求助于一种先定的、我们所有的人的感官都向之开放的自然而进行交流,如何会存在着一种交流之前的交流,一种理性之前的理性。”[46]

  在此意义上,在《艺术与物性》中被弗雷德加以消极处理的物性问题、艺术作品的物感问题,就能获得一种积极的理论话语进路。如果我们以“物感”这个概念来对这一理解进路进行概括,那么在作为解分化的实施之前,它首先是对解分化可能的应许。因为,话语的功能就是使某种东西作为敞开于此中出现的存在、作为现成在手的存在者来理解的。换言之,物感主义所力图揭示或解释的,就是那种真实的存在之突出可能性,就是想使先前被遮蔽、被掩盖的东西作为无蔽、敞开于此的东西显现出来。正如吴兴明所指出:

  在现代语境中,艺术归根到底是人的感性合法性的自我证明(审美现代性)。这是‘人义论’的必然要求。与理性以反思为根据的自我确证不同,感性的自我确证要求感性价值的独立自足及其实践性的肯定和创造。因此,开创新时代的感性形式,清除、抵制理性、意义、宗教、象征对感性的抽空、异化和统治,抵抗体制、惯例对感性的藩篱与强制,不断保持感性的新锐度、活力度,抵制物感的惯习化、僵硬化、空洞化——简言之,对不断生长着的活生生的现代感性之永无止境的创造和推进,就形成了现代艺术包括现代美学自我确证背后的线]

  ——居于作为存在者而存在的物,与作为此在之此的意义生成环节之间。因为,以物感为核心的艺术批评理论话语及其艺术实践活动,它们所具有的实际性显示,提出了这样的要求——“作为感性实体,我们须臾不可离开‘物’而存在。要让世界不致在‘弃人’的路上越走越远,我们的希望在很大程度上取决于人与‘物’在功能性关系之外的另外一种关系的创造性开启:比如在音乐中心灵与旋律之间的律动关系,在山水中人与物之间的融入关系,在物色欣喜中人与物相互映照的关系,在自然节令中人与物相互的感应关系,在种种创造性涌现的新物的惊喜中,人与物相互朗照和敞开的关系。”[48]

  [49]如此这般的诸多艺术取向,无不是在对物之可能进行挖掘、绽开和任其自然。而对物之可能进行思考和实践,往往意味着:诸种物质材料的诱惑,可以促使一个作者去寻求通往纯粹的道路。对材质的运用,可以是抒情的挥洒,可以是心意自如的形塑,可以是无所用心的成全。

  然而,对物质材料极致运用,却是对物质材料作为实体存在的沉思。在作者制作的行为中,在产生外形的行动中,在使得单一色彩和纯粹物料发生多变的存在之细腻中,质料实体被加以想象、思考与把握。质料不再被利用为工具或手段,不再参与塑型或构图,不再作为记忆的回溯重新从目光的流淌中浮现。实体,在一种完全的想象得以出场——这一想象,就在对质料本身原初品质的诉求与制作。在对“物之可能”各层面各环节进行突进和抵达的过程中,视知觉其实就已经从相应的各个方面被拆解并重组了。直观被悬置了起来,直观被重新得到了充实,直观被更为彻底地从单纯的视知觉的束缚之中得到了解脱,并更为激进地得到了格式塔化的还原。这种关于物之可能性的突进,正如吴兴明所说,其意义在于:传统再现类的艺术作品或日常生活中的视觉,是将物感牢牢地锁定在了知性的控制与隔膜之中;而现代艺术所力图实现的目标,确实物我相接于内感觉本能状态的撞击之中,以达到关于客体的原始观念,直击物体的本质。

  [50]这样一种关于现代艺术的实践、理解和解释的进路,并非是被弗雷德贬低的实在主义取向所能概括,而是对物自身的现象学自身显示,以及对物与物之间、物与我之间的纯形式化给予的探讨。

  被弗雷德所诟病的剧场化,恰恰是以极简主义艺术为先锋的前卫艺术的一种积极探索,一种关于摧毁一切界限、体制、框架和系统,自由于所有概念的可能之物的制作、创造、出位与临场。而新奇物、物的纯粹抽象体、现成品挪用所制作的物阵、对物态空间以及物之间关系进行重组的装置物,所有这些可能之物作为现象的出场,几乎都是对概念、意向和观念的抵抗。这意味着,在后现代前卫艺术中,极其丰富而多元的可能之物的出现,是作为现象的可能之物其自身的给予程度远远超过了概念或意指的把握,是一种马里翁(

  foresee)到它。[52]对于作为现象的作品及其物性诸因素而言,唯有给予性是绝对的、自由的、无条件的,这仅仅是因为它给出。给予性给出它自身,它的起源是现象自身,在它之外没有任何其他的原则或起源。自身给予性,意味着现象亲身被给予、亲身被经历。这也就意味着,当物性材料在发出呼唤之前,就已经有一个纯粹形式的呼唤了。物感,就是被这个纯粹形式的呼声所唤醒,所击中,所惊诧。

  这个纯粹形式的呼唤,不是来自于存在,而是来自于存在的可能性与潜能。作品现象,就是那个被呼唤者。在被呼唤者这里,在油彩施行于画布之际,在物之可能性与可能性之物通过诸种手段而被凝结为作品现象之际,预先的期待并不发生作用,意向性和超越性也不再被具有。于是,无论是作为画家的主体,还是作为艺术作品观看者的我们,都是被一种预料之外的袭击所抓获与攫取。从而,被呼唤者只能去接受或记录被呼唤的具体事实。这个事实就是:存在的可能性,远远大于人的自我认识与存在本身。对此,马里翁说:

  -我之间、物与物之间、物与世界之间的多重系统性关联。感觉的的逻辑在于,它的一面朝向着身体、神经系统、生命运动、本能甚至个性,而另一面则朝向着事件、场所、事实。或者更确切地,如德勒兹(Gilles Deleuze)所指出的那样,“感觉根本就没有这样的朝向;感觉是这两种不可分割的朝向的整体;是现象学家们所说的‘在世界之中’(Being-in-the-World):我在感觉中成为我,同时又有某个事物通过我的感觉而到来。此在通过他者而来,此在在他者之中。”[54]基于这样的现象学视角,当我们把感觉(sense)定义为一切真正的美学之基础时,那么对感觉的分析,就并不仅仅是要对“感觉经验”(sense experience)进行探讨,不仅仅是因为在“具象的时刻”(figurative moment),感觉给一个可确定的物体带来了可感知的品质。更重要的是,每一个物体的品质都构成了一个自足的场域,并在“感受时刻”(pathic moment)与其他场域交互发生作用。[55]

  德勒兹认为,不同层次的感觉,是与不同的身体感觉器官紧密关联在一起的感觉诸领域。不过,每一个层次、每一种领域,都有一种与其他层次和领域相关联交涉的途径,而这种途径是独立于同一客体与对象的再现的。因此,在一种色彩、一种味道、一种触觉、一种气息、一种声音、一种重量之间,存在着一种存在意义上的交流,从而构成感觉的“感受时刻”。“画家需要让人看到感觉的某种源始统一性,并在视觉上,显示一个多感觉的形象。但是,这一操作之所以可能,必须有这个或那个领域的感觉,与一种溢出所有领域并穿越它们的生命力量直接相关联。这种生命的力量,就是比视觉和听觉更为深层次的节奏(

  rhythm)。……它是收缩与张弛,世界在封闭的过程中将我捕获,我朝向着世界开放并将世界打开。”[56]从这个角度而言,物感所意味着感性的抵抗,其实是一种不带有抵抗意志的抵抗,因为其唯一感兴趣的只是以奇观、奇景、惊异的可能之物,以感性之当场激发的方式,来实现感性生命力量的自我再生产。于是,以物感为核心的艺术实践与艺术批评话语,事实上就否定了解释学假想的解释对象中已有的现成意义,而把它重新生成为一个由存在者—此在的实际生存状况中被得以建构的复杂意义场境与关系结构。这也就是解分化之应许所要面对的东西。

  HeinrichRombach)所说,“一切存在的东西都奠基于某个确定的存在论状况之中。一个存在论状况被分析,在其中它被分解为其基本特征。状况的基本特征,同时也是对这种状况之存在者进行规定的范畴。存在论分析就是范畴分析。范畴是从其相互关联中被确定的;将其单独提取出来毫无意义。范畴的聚合就是相应的存在论状况的结构。谈论结构的事件发生,并不是只将一种变化外加给结构状况,而是从整体根本的、无可比拟的变动性出发重新把我整体。只有当一种完全确定的动态运行起来的时候,才形成一个‘存在者’的结构处境。如果这种动态尚未进入运行,结构就不会产生”。[57]对这种意义场域和关系结构的实际性进行现象学显示和直观,意味着如下诸环节需要走入以物感为核心的思想理论线)投入。此投入,是那种使作品或物得以生成的发生着的“做”,即绘画、雕塑、音乐、设计等所意味着的艺术构形和感性生成。这种艺术构形与感性生成之发生性,才是作为“事件性”的艺术之本质力量所在,而不是其他。

  2)开端。此开端,即是返回被遗忘、被遮蔽、被成见所隐匿的源初性。但此返回,并不意味着是对人类原初状态或幼时天真状态的返回

  后一种返回的诉求,只是一种充满了含混和不清晰的臆想。毋宁说,对开端和源初性的返回,要求的是对人与物之间、人与世界之间、物与物之间的“遭遇”事件任其泰然的凝视静观。3)走向。此走向,是发生事件与遭遇事件的

  何所向”,也是运思与作为理论话语的解释之意义走向。因为,作为开端的“遭遇”是基始性的,它是意蕴世界的唯一入口,有遭遇才有“看到”,然后才有理解性的把握和概念本质的抽象。所以,实际性首先是指:被解释的物作为能够解释和需要解释的东西,这个对象有其自己的存在,而且是以某种被解释状态属于它自己的存在。换言之,被把握的对象、作品或物,从来就不是自在的,尽管它有着自己的存在,但是这种存在的在场是要由一定的“被解释状态”建构的。因此,以物感为核心的艺术批评话语,其主要思考对象,就是物或作为作品的物意义场的建构缘起,以及这种非我性的意义场如何传递和复现出来的问题。4)物感如果与

  对象”有关系,那也只是特定的存在论关联与生存论境域;并且是在一种指引关联的意义上,对象或物才获得了其在特定思想场域中的定位。正是这种关于实际性的存在论关联与生存论境域,使得物感主义思路、立场和可能出现的理论话语,它们的开端、进行和占有在存在方式上和实际时间上,先于一般的艺术理论而实现。以物感为核心的艺术批评进路,以及其自身对解分化可能性的应许,本身指向的是实际性的存在特征之可能的独特怎样。此在之实际性所是的自身最本己的可能性,就是生存。正是涉及这个本真存在自身,实际性通过解释性的追问被座架于先有之中。从这里而且在这里,实际性得到解释;由此逐渐形成的概念性说明,可以被称之为物感主义所蕴含的生存论环节。

  语以物感为核心的艺术实践与艺术批评话语,不是一种对现成对象性作品或物的客观占有,而是一种生命的投入,是一种感性、精神与哲学上的觉醒。在这种觉醒中,此在与它自己相遇。因此,物感不是形式化的理论事件,而是基于此在生存之本源性的自身解释。在这一解释中,对现当代艺术的理解和把握,会获得它们的恰当位置。我们需要从仅仅归因于视觉元素的路径上脱离,也不能仅仅从社会学的外部、批判理论的外部来对物性、艺术以及美学相关问题进行思考。

  Éloge de la main)与《物质王国中的形式》(Lesforms dans la matière),来对这种结构的整体性加以充满想象力的描绘那样——看着你的双手,它们过着自由的生活。暂且忘掉它们的功能,忘掉它们的奥秘吧。看着它们处于宁静的状态,手指稍稍收回,好像沉浸于沉思冥想之中。看着它们单纯的、无所事事的样子,活泼而优雅,好像正在勾画着幻想中无穷无尽的可能性。它们相互嬉戏,准备迎接快乐事情的到来。它们能将自己的烛光影子投到墙上,模仿动物的剪影和动态。……我们承受着莫名的悲哀或热烈的生命颤动。一块树皮,一片屋顶,一块毛皮或一块石头都具有自己的特性。石头因风吹而成形,水流使它变圆,抑或原封未动地保存下来——无论如何,所有这一切只是双手工作的理由。这些就是做实验的目标所在,而这实验不能由视觉或心灵独自来做。认识世界需要有一种触觉的天分,而视觉只从这世界的表面滑过。手知道一件物体具有物理体积,知道它是光滑的还是粗糙的,也知道它虽然看上去与天地不可分离,但它们并非被焊在一起。手的行动确定了空间的凹陷和占据物的充盈。表面、体积、密度和重量并不是视觉现象,人最初是通过手指间以及掌心的触觉了解到这些现象的。人并非以目光丈量空间,而是用手和脚。触觉的感知使得大自然充满了神奇的力量。[58]

  ……笔触,带来瞬间的冲击力。笔触代表了工具唤醒蕴藏于材料中的形式的一个瞬间,它代表永恒,因为有了笔触,形式便拥有了结构,拥有了恒久性。诚然,笔触将它所做的事情遮蔽起来:它隐而不显,静止沉寂。但是在硬质的连续介质之下,如油画的上光层之下,我们必须看出笔触,也总能看出笔触,这就是使一件艺术品重新获得其宝贵生命品质的东西。笔触变成了一个统一体,在各部分中有机组织起来,坚固而不可分离。笔触承载着不可磨灭的生命痕迹,炽烈的、充满活力的生命。当它完全沉静下来几乎不为人所见时,笔触或许几乎取消了它自身,但它依然保持着形式的明确性。一种意蕴、一种调子,并不单纯取决于组成要素的性质和关系,而是取决于要素被安放,即“被触及”的方式。笔触就是结构。笔触将自己的形式强加于生物或物体的形式之上,不只是明度和色彩,还有无论多么微不足道的重量、密度和运动。[59]

  在这里:运思的道路,艺术的道路,以及审美的道路,终于可以被发现是在同一片林中。它们有时平行,有时交错,有时重叠。而在作为意蕴整体的世界之中,对物感的认知,将是实际生活中存在着的一种认识论前提和生存实践方式。在这种认识和实践中,实际性的此在被邀请重新走进它自身的存在。这个邀请,就是归基,就是解分化应许的施行,就是朝向着物的悠长而温柔的目光。

  匡宇,四川大学文学与新闻学院副教授,艺术理论与文化产业教研室主任,主要研究方向为艺术学理论与西方思想史。[1]本文发表于《中外文化与文论》第

  吴兴明:《论前卫艺术的哲学感:以“物”为核心》,载《文艺研究》,2014年第

  期,第11页。[8][法]巴什拉:《被元素激活的画家》,见:《梦想的权利》,顾嘉琛、杜小真译,上海:华东师范大学出版社,第

  页。[9] [法]巴什拉:《水与梦:论物质的想象》,顾嘉琛译,郑州:河南大学出版社,第

  页。[10] [德]海德格尔:《艺术作品的本源》,见《林中路》,孙周兴译,上海:上海译文出版社,

  年,第4-6页。[11] [美]格林伯格:《现代主义绘画》,周宪译,见《艺术理论基本文献·西方当代卷》,周宪编,北京:三联书店,

  美]弗雷德:《艺术与物性:论文与评论集》,张晓剑、沈语冰译,南京:江苏美术出版社,

  年,第158-159页。[14] [美]弗雷德:《艺术与物性:论文与评论集》,张晓剑、沈语冰译,南京:江苏美术出版社,

  年,第93页。[15][美]弗雷德:《艺术与物性:论文与评论集》,张晓剑、沈语冰译,南京:江苏美术出版社,

  年,第98页。[16][美]弗雷德:《艺术与物性:论文与评论集》,张晓剑、沈语冰译,南京:江苏美术出版社,

  年,第103页。[17] [美]弗雷德:《艺术与物性:论文与评论集》,张晓剑、沈语冰译,南京:江苏美术出版社,

  年,第103页。[18][美]弗雷德:《艺术与物性:论文与评论集》,张晓剑、沈语冰译,南京:江苏美术出版社,

  年,第160页。[19][美]弗雷德:《艺术与物性:论文与评论集》,张晓剑、沈语冰译,南京:江苏美术出版社,

  [27]吴兴明:《论前卫艺术的哲学感:以“物”为核心》,载《文艺研究》,

  弗雷德:《艺术与物性:论文与评论集》,张晓剑、沈语冰译,南京:江苏美术出版社,2013年,第166-169页。[31][美

  弗雷德:《艺术与物性:论文与评论集》,张晓剑、沈语冰译,南京:江苏美术出版社,2013年,第174页。[36][德

  哈贝马斯:《论理性的公共运用》,见《包容他者》,曹卫东译,上海:上海人民出版社,2002年,第66页。[37]吴兴明:《论前卫艺术的哲学感:以“物”为核心》,载《文艺研究》,

  弗雷德:《三位美国画家:肯尼斯·诺兰德、朱尔斯·奥利斯基与弗兰克·斯特拉》,见:《艺术与物性》,张晓剑、沈语冰译,南京:江苏美术出版社,2013年,第247页。[41]Hal Foster, The Crux of Minimalism,

  [47]吴兴明:《论前卫艺术的哲学感:以“物”为核心》,载《文艺研究》,

  年第1期,第12-13页。[48]许燎源、邱晓林、吴兴明:《物感主义宣言》,

  年12月25日,见:物感主义文献展——许燎源1993—2016,网址:[49]吴兴明:《论前卫艺术的哲学感:以“物”为核心》,载《文艺研究》,

  年第1期,第15页。[50]吴兴明:《论前卫艺术的哲学感:以“物”为核心》,载《文艺研究》,

  海因里希·罗姆巴赫:《结构存在论:一门自由的现象学》,王俊译,杭州:浙江大学出版社,2015年,第55页。[58][法

  福西永:《形式的生命》,陈平译,北京:北京大学出版社,2011年,第143-148页。[59][法

  福西永:《形式的生命》,陈平译,北京:北京大学出版社,2011年,第103页。返回搜狐,查看更多责任编辑:

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